在一个过渡空间里:对话陶瓷艺术家艾德蒙·德瓦尔

采访 + 撰文_韩梦云

寒山唯白云,寂寂绝埃尘。

草座山家有,孤灯明月轮。

石床临碧沼,虎鹿每为邻。

自羡幽居乐,长为象外人。

(选自《寒山诗集》)

《寒山(一)》(2020),高岭土、金箔、石墨、压缩木炭、油彩棒、橡木、梣木、铝框, 25cm×49cm×5cm ©艾德蒙·德瓦尔 摄影:Prudence Cuming Associates,致谢高古轩

2020年12月,高古轩画廊推出了著名英国陶艺艺术家、作家艾德蒙·德瓦尔(Edmund de Waal) 在香港的首个个展“寒山黏土”(cold mountain clay),此次展览的主要作品来自2020年德瓦尔在疫情隔离期间在伦敦的创作。在唐代诗僧寒山所著《寒山诗集》的陪伴下,寂静和独处对艺术家来说变得不那么难耐。寒山诗句的价值就在于对独处之美的体悟,平日愚钝的感官在寂静中苏醒,察万物之象以观心。


隔离中的德瓦尔想象自己是独居寒山的古人,在自制的高岭土木板上写下寒山的诗句,并反复涂抹,正如寒山于洞壁、树干和岩石上作诗,静对自然的无常和腐朽的必然。与德瓦尔过去标志性的大型瓷器装置不同,这些板上新作更接近洞窟壁画——哑光的高岭土表面唤起远古的回忆,数万年前人类就曾在自然中留下自己的痕迹,全然出于一种原始的本能。


德瓦尔对中国传统文化的观照在他的经典瓷器装置作品中早已显现,虽然其中糅杂了丰富多元的参考系,但作为中国画家的我仍然能够轻易地辨认出其中属于中国诗画传统的部分。瓷罐错落有致地穿插在艺术家自制的展柜里,白釉和黑釉以微妙的色泽区分彼此,俨然如南宋画僧牧溪的《六柿图》,借音乐的律动布置空间,素雅空灵。而陶瓷这种中国人再熟悉不过的材料一旦被放入了德瓦尔的展示柜,便随即产生了新的象征含义。这些玻璃展示柜取画框、书本和乐谱之意,将瓷制容器幻化成了一条线、一个词或一节音符。古老的材料因此被赋予了新的面孔,海纳不同媒介和传统的艺术语言。


2010年出版的家庭回忆录《琥珀眼睛的兔子》见证了德瓦尔创作生涯的一个重要转折点——玻璃展览柜的应用。在梳理和书写的过程中,德瓦尔不仅回溯了19世纪显赫的犹太家族埃弗吕西的兴衰和犹太人大屠杀的伤痛,也加深了对自我以及创作的认识。文中频频出现的玻璃展柜最初被贬为“形式的棺材”,而家族的破碎和时代的衰落让玻璃展柜成为了修补创伤的关键隐喻。像打开一本书那样打开展柜,物件便开始讲述自己的故事,艺术家也敞开了自己的内心。德瓦尔认为故事和事物之间的共通之处是一种光泽——“被时光打磨后的返璞归真”。正是带着这样静谧的光泽,德瓦尔的瓷器在玻璃展柜里汇聚成人类历史的篇章,沉默的匠人也因此有了自己的名字。

韩梦云:在看到您的作品时,“翻译作为创作形式”的观念频频出现在我的脑海里。这种翻译不仅体现在不同的语言和文化之间,也是诗歌和其视觉再现、纯艺术和工艺、过去和现在、寒山和您之间的转译。在创作的过程中,您如何把握多重维度的“翻译”过程?


艾德蒙·德瓦尔:在某种程度上,我视翻译为一种介于两种事物间的过渡体验(liminal experience),像一种漂浮于半空、位于边界线的状态,而不是尝试去占据什么。你也可以视翻译为一种主动替代某物的行为,但我永远不想以任何方式去替代或占有寒山的诗,不论是出于情感还是本能的诉求。同样地,我也不想去占有日本茶道。当我想接近什么的时候,我会去寻找一种方式,或者一个空间——在那里原作可以独立存在,保持着一种完整性,并拥有作品的自主性,比如寒山的诗或某朝代的茶杯。我的创作旨在提供一个与原作对话的空间。所以,翻译对我来说并不意味着把一个事物变成另外一个事物。《寒山诗集》之于我是一部仍然活着、呼吸着的复杂作品。


韩梦云: 您对《寒山诗集》的重新演绎让我想起了美国现代主义诗人庞德,他借用意象叠加的隐喻,跨越语言和语法的羁绊,将汉语诗歌翻译成英文。


艾德蒙·德瓦尔:寒山的诗歌已经陪伴我近40年。在剑桥大学读书的时候,我学的是文学专业,我通过庞德的视角去研究寒山。从那时候起,我便研究庞德和他的翻译作品,至今已35年。之前我提到,“过渡”的概念对我来说非常重要,也体现在我不同的作品里。当我创作一件装置作品、一首诗(或一首诗的节选),抑或一章乐曲时,“过渡”作为一种创作概念必须贯穿其中。我并不试图将对一首诗的体验翻译到一个罐子的形态里。我想去捕捉那种身体的感悟,这一点来自华莱士·史蒂文斯、巴赫,以及寒山带给我的回忆。我的作品以“过渡”的方式向他们靠近。


韩梦云:用手拿捏黏土的过程也是一种过渡,这个过程并不基于理性的思考,而是受身体的感受和直觉所支配,形态便从无形中生发。


艾德蒙·德瓦尔:是的,没错。还有一点很有意思,也很难去描述:你不能完全支配这个过程。因为即使你有再多的经验和技术知识,你也只能做到那么多。在某一个时刻,你必须停下来,把它放进窑里,然后放火去烧这个鬼东西。必须放火方可事成,就像炼金术。其实你根本不知道接下来会发生什么,这种未知和不可控可能就是制作瓷器的中心隐喻,它也存在于里尔克的诗歌和很多其他的艺术形式中。在某个时刻无法前进和把控的概念并不属于现代主义,甚至可以说与现代主义毫无关系。


《分成十三个部分的音乐》(2017),瓷器、雪花石膏、铝制亚克力展柜, 60cm×140cm×30cm ©艾德蒙·德瓦尔

韩梦云:在中国的传统语境里,诗画同源,异体而同貌。在您的作品里,陶瓷像是诗和画之间的第三者。您的作品,尤其是您2017年的创作的《分成十三部分的音乐》(Music in Thirteen Parts),在构图上参考了中国长卷,将文字作为形态来鉴赏,还参照了散点透视、经营位置等中国传统绘画的技法与理论。您是有意识地在塑造诗歌、绘画、陶瓷的三重对话吗?


艾德蒙·德瓦尔:确实是这样的,诗歌、绘画、陶瓷在我的作品里是三姐妹。于纸上放置诗句,落下寥寥几笔,必然产生巨大的美学愉悦。这种本能和身体性的愉悦可能与我17岁在日本留学时观看一幅十三、十四世纪的日本禅宗书法作品的感受有关。观看落笔处周围产生的空间也给我带来这样的享受。我真的竭尽一生去阅读诗歌,我也总是被各种诗歌吸引——从西方经典到残篇,从艾米莉·狄金森、保罗·策兰的诗歌,到华莱士·史蒂文斯的短诗,以及被它们在书籍页面上占据空间的方式所吸引。当我在白色的页面上看到狄金森的残句,我同时能看到围绕诗句的那一圈空白,而这空白正与中国山水或禅宗书法有着异曲同工之妙,皆为对空间的理解。这对我来说尤其重要,因为它影响了我如何放置物件,如何将瓷器放入玻璃展示柜里。玻璃展示柜仅是一纸页面,这是一种在空间里将页面立体化的简单方法,然后让不同的元素在其中发挥作用。


韩梦云:把玻璃展示柜视为页面确实很有意思,因为其使用功能立刻被转化为纯观赏功能。令我疑惑的是,在把物件放入玻璃展示柜后,您还期待拥有这件作品的人继续使用这些物件吗?还是说,它们仅仅作为可观赏的物件存在?


艾德蒙·德瓦尔:在过去的数十年里,我制作的罐子绝对可以拿来使用,这是我创作生涯前30年的训练。在之后很长的一段时间里,我只制作置于玻璃展示柜里的物件,像维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)里的展品那样,它们被远远地隔了起来,变成了思考的对象。但我2020年12月在伦敦的个展“一些冬日的罐子”(some winter pots)上展出的其实全是我在封城期间制作的罐子。这些罐子又回归到了我最初的创作方式——关于拿起、把玩和触摸。部分罐子用金或者铅来修补。这些都是不同阶段的作品。


《第二次,失去》(2018),瓷器、瓷砖、铂、铁盒、铝制玻璃展柜, 272cm×94cm×12cm ©艾德蒙·德瓦尔

韩梦云:从您的《白瓷之路》一书中,我们了解到种种有关白色的含义,无论是视觉的、诗意的,还是材质、象征、语言、甚至宗教上的联想,那么黑色意味着什么呢?比如您2018年的作品《第二次,失去》(The Second, Loss)中的黑色。


艾德蒙·德瓦尔:这有关多种不同的开端。一种是在德国的德累斯顿,人们尝试解密中国陶瓷,并试图制作自己的白瓷。但第一次尝试的结果却是黑瓷。我喜欢有关事物起源的概念,最初对白瓷的追寻最终却得来黑瓷,这是多么美好啊,但从另一个象征层面上看,黑色来源于保罗·策兰的《死亡赋格》(Todesfuge),这是犹太人大屠杀期间最伟大的诗歌之一。对我来说它是如此重要,一切关于黑釉的研究和创作都始于这首诗。黑色能唤起非常强烈的、富于象征的回响,朝着四处发散,它一点也不单一。此外,美学的考虑也是其中一层原因。黑釉非常美,我喜欢观察黑色留下的影子,看这些影子如何集聚到一起。日本作家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》当然也蕴含在我的创作思考中。顺便提一下,我和艺术家西斯特·盖茨(Theaster Gates)曾有过一次很长的对话,就黑色这一话题谈了一个半小时,所以这也包含其中。


韩梦云:您在作品里使用黄金的方式也很特别。传统的金继通常用来修补破损的瓷器,通过处理残缺来歌颂物件被使用的历史。但您使用金继时并不完全是为了修补,有时像是在完整的物件上进行叠加,有时是划破空间的一条线,有时如一层薄膜。作为画家,我能立刻从这些处理方式上察觉出绘画的思考方式。您如何定义您作品里的金色及其作用呢?


艾德蒙·德瓦尔:你刚才描述的是我听过最好、最诗意的联想,从来没有人提到过,为此感谢你。真实的答案是:黄金使我困惑。我选择使用黄金是因为它散发出来的光芒。我倾心于金色和影子,并时常隐藏黄金。这次在香港的展览里包含诗歌的所有作品都藏有黄金。我们知道手抄本中的金箔是被一层东西覆盖着的,我们虽然看不到它,但我们都知道黄金就在底下,我喜欢这样的概念。所以,这其中包含了很多使用黄金的不同方式和理由。陶瓷和黄金都是我梦寐以求的最佳材料,在世界上被广泛应用的纸也是。所以为什么不去以各种方式使用它们呢?


韩梦云:金色作为创作者发出的暗示非常明显,它与空间的关系决定了它是什么。我曾仔细看过您的一件作品,其中盘底的金色釉面映出的金色影子体现了您对空间和光线的认识。


艾德蒙·德瓦尔:你也用金色吗?


韩梦云: 是的,所以我对此非常感兴趣,尤其是象征神性和不朽的金色!而您的金色通常以残片的形态出现,与它不朽的象征含义形成了反差。


艾德蒙·德瓦尔:因为我就是那块残片,那个被打碎的物件,这可能是我整个创作图景上最重要的部分。最近我为德累斯顿日本宫(Japanisches Palais)的展览用金继修补了一些梅森(Meissen)瓷器。有些修复的主要手段只能求助于黄金。

《流亡图书馆》(2020),大英博物馆,英国伦敦 ©艾德蒙 · 德瓦尔


韩梦云:当您提到德国的德累斯顿,我想起了歌德和他“世界文学”(Weltliteratur)的理念,以及波斯诗人哈菲兹(Hafiz)对歌德诗歌的影响。相较于歌德对世界文学的乐观期许,您的作品《流亡图书馆》(Library of Exile)呈现的却是一个复杂的现实。在全球化的语境里,当过去的词语和形态迫于流亡和迁移,艺术家和作家应该如何面对失去故土的文化/语言,并该如何应对他者的到来?


艾德蒙·德瓦尔:这是一个艰巨且寻根究底的问题。我想我永远无法以“一个艺术家”或者“艺术家们”的身份去谈。我只能就自己的情况去回答。这里存在着一类对立,对立的一方源于一种强烈的内在需求——去寻找一个可以与不同语言相遇的空间。这个空间呈现出世界的多种声音,在这里你可以与他者经验中最深刻的他者性(otherness)相协调,这就是图书馆的意义。对立的另一方则是源于你必须寻找出你所需要的动力。对我来说,我需要找到这些不同声音之间的一个共同点——无根性(rootlessness)。其实这是流亡带来的共同的经验,带着你的语言尝试在新的地方扎根,展开新的生活。所以我认为流亡既极其相异,也极其相近。


韩梦云:因为只有当人在流亡的时候,才会求索。


艾德蒙·德瓦尔:是的。我最近刚完成了一本新书,明年会出版。在书的结尾我这样说:“我不知道我是谁。我是半个英国人、四分之一奥地利人、四分之一荷兰人、百分百欧洲人。我的父亲是犹太人,我的母亲是基督徒。我做的陶罐不停地破碎。我写的书原来是手抄本。我无法定义我的身份,但我清楚我在做这些不同的事情。”对于你有关歌德的问题,这可能不是什么很好的回答。


韩梦云:您既是一切,同时什么也不是。就像佛教中“无我”的概念,定义和身份都生于无常,皆为“空”。


艾德蒙·德瓦尔:是的,我同意。


韩梦云:我最后的问题是关于展览图册里您选的一首寒山的诗,里面提到了伯牙与子期这对千古传诵的至交典范。子期死后,伯牙因痛失知音而破琴绝弦。基于您作品的多文化语境,今天什么样的观众才是您的子期?


艾德蒙·德瓦尔:我回答不了,因为我的所有作品几乎都是挽歌,着眼那些已经逝去的——或是在犹太人大屠杀期间逝去的家人,或是策兰的诗歌,或是一个传统,如宋代的某个破碎的瓷碗。在他们的阴翳和回忆里,我通过创作来进行回应,在那个最开始谈到的过渡空间里,维持和延续他们的生命。跟伯牙不同的是,我没有摔琴,我的琴是被他人摔碎的,所以我是在废墟里创作。这个问题很美,但我无法回答。




本文中文版《在一个过渡空间里-对话陶瓷艺术家艾德蒙·德瓦尔》首发于《信睿周报》第54期(2020年7月15日出版)。