1.你的个人介绍最后一个身份是“一位母亲”——这非常打动我。想必你非常在意这个身份，可否先谈谈你对于母亲身份的理解。当你成为母亲后，对孩子的细致观察是否也给创作提供了一些与众不同的路径？作为艺术家的母亲——这令我想起一本书《逃生梯上的婴儿》，其副标题是“创造力与母性的两难”。你是否曾面临如此的处境，包括之前你也提到产后抑郁的情况。如何处理这样的两难处境，在此处境里艺术能够做什么呢？

我将“母亲”这个身份放在与“艺术家”和“作家”等身份齐平的位置上，是为了强调做母亲也是一份工作，其中大量的劳作和牺牲在今天仍然是隐形且无偿的，社会以爱的名义合理化对母亲的压迫。“母亲”既是一种备受剥削的身份、处境和工作，但同时也是一份深沉和复杂的感情和独特的看待世界的方式，这些身份互为交织。成为母亲后必然会革新我与世界的关系，但这种关系更像是一种博弈，因为我要在母亲这一命名下夺回自己的名字和主体性，尤其作为艺术家和母亲的我无时无刻不在平衡这互相冲突的两种身份。我不知道产后抑郁到底是生理性的病症还是成为母亲后自我的毁灭带来了精神的痛苦，但痛苦的感受是真切和迫切的，我不得不去寻求答案和解脱。与其说是处理，不如说我仍然选择用艺术的表达来试图理解“创造力与母性的两难“的处境。我的第一个影像作品《自白：序》（2018年）中说到：“母爱的伟大是否意味着必须用自己存在的价值去兑换另一个生命的降临?” 通过揭示潜意识里最诚实甚至不堪的想法，我对世界发问，逼迫观者和我一同凝视和审视“母性”。视频的最后我也提供了个人的出路和解答：“直到那一刻，我看到孩子手下生发出来的美丽的线条，我发现了我们之间真正的联谊：这个世界在她的初始意识中诞生了，一个空白的新生命以艺术的形式触摸着世界的无形。这些点和线把我带回到了孩子的身边。” 我的女儿通过她的艺术启发着我，让我重获勇气回归艺术，并创造一个新的“母亲”。

2.母亲的子宫是孕育每个人的地方，然而在父权的文化中它却被污名化了。“歇斯底里”词源即源于希腊文的子宫。我非常感兴趣在釜山展出的作品，你用黑色营造出子宫之暗，同时表明了你对于厌女文化的态度。在《夜经》和《夜藏》中，这种幽暗是如何展开对父权的质疑与批判？

从古至今，“歇斯底里”一直是对女性主体性的污名。心理学家弗洛伊德曾说：“成年女性的性欲就像是心理学上的黑暗大陆。”女人的深不可测和难以掌控一直被喻为一种疯狂和黑暗，所以在我看来，反抗的关键在于夺取对代表女性之黑暗的重新诠释权。这里的黑暗有几层意思—被压迫的历史，被遮蔽的形态和欲望，被曲解的呐喊。

《夜经》（Night Sutra）和《夜藏》（The Womb）试图提供一种替代性的阐释来为子宫的黑暗和痛苦正明。首先凝视深渊是必要的工作，这意味着我需要做大量的研究和阅读，去了解历史中女性的声音如何被抹去，那些声音留存了下来。《夜经》的其中一个落脚点是佛教的厌女传统，那么我必须从佛经典籍中找到女性被拒绝的例证，并借斯皮瓦克的女性主义和解构主义的方式重新阅读经典。

从艺术创作的角度来看，我用的策略是意象替代法—用夜晚的诗意来替代黑暗，用侗族亮布来创造黑夜，用女人的头发来暗示女性命运里的纠缠和羁绊，用做侗布的蛋清来替代影片开头佛经中描述的佛祖的顿悟如同小鸡破壳而出的隐喻。当一切所指被诗意化后，夜之黑暗和痛苦开始转化为一种回归生命和创造力的启发式概念。作为工作室里的疯女人，我把这种“疯”看成是诗歌发生的要素，是潜意识里反抗的原动力。我通过持久且坚定的“发疯”来完成一个又一个理性无法抵达的作品。子宫的“歇斯底里”是每个生命在来到这个世界之前不可抗拒的律动和挣扎。

3.即将到来的个展主题为“那流动的必将永存”。这也是你之前一张画作的名字。从一张画到一场展览，在同一题目之下，相关的思考如何具体推进？

即将在知美术馆举行的个展主题“那流动的必将永存”源自2023年在上海UCCA Edge展出的一幅画，画中的郁金香这一广为人知的荷兰特产其实最早发现于哈萨克斯坦的沙漠，野生的花朵随后被带到奥斯曼土耳其，在16世纪被引进荷兰进行人工培育和销售，进而引发欧洲的郁金香狂热和泡沫经济。画中的郁金香濒临死亡，花球垂落。从无意义的自然之物，到暗示和赞颂真主安拉(ﷲ, Allah)的神圣花朵(لال, Laleh)，再到欧洲的虚空派绘画（vanitas)中指代生命无常和虚空的意象，最终一时成为欧洲的货币和黄金，郁金香所代表的意义的流动一方面暗示着遗忘和改变的必然，另一方面也意味着生命的延续和发展。这次展览所要观照主题正是流动的双刃，着重关照木刻印章的跨文化交流史如何被我应用在我的当代艺术的实践中。艺术史学家维韦克·古普塔(Vivek Gupta)为此次展览撰写的短文的结尾让我颇为感动，借此与大家分享：

“历史学家克里斯蒂娜·理查森(Kristina Richardson)通过一种名为“Sīn”的部族方言中的记载为证，证实木刻印刷技术(ṭarsh)在900年至1430年期间都在伊斯兰世界中有所存续。在《中世纪伊斯兰世界中的罗姆人：识字、文化与历史》(Roma in the Medieval Islamic World: Literacy, Culture and History)一书中，她提到，是来自少数民族罗姆族“ghurabā’”部落中的一群巡游占星师主要制做了这些以阿拉伯语、希伯来语、科普特语、阿拉姆语和叙利亚语印刷的写满宗教护身符的叶子和卷轴。通过ghurabā族人（该词直译为“陌生人”），木刻印刷与各处漂游的人们之间的联结变得更加有力，并最终与韩梦云形成共振，她的生活经历和艺术实践包含着与诸多意义深远的地理位置发生的交涉。就像在作品《镜亭》(Mirror Pavilion, 2023)中那样，韩梦云坚定地将镜子对准他者，掌舵着历史、文化和语言的迷宫，但她手中始终紧握的一方木章。正是印刷图案的稳固性使得它能够从制作者手中出发，远涉山海，经久不变。那历经流动的，必将永存。”

作为“陌生人”的我，想参与到这种无尽的流动之中。

4.镜子，在你的创作里是个复合的意象。它在波斯故事里出现，也指涉精神分析的维度——例如弗洛伊德镜中的自我、本我和超我。当然，我还想起了拉康1949年的报告《助成“我”的功能形成的镜子阶段》。在你的创作生涯里，镜子从一开始到现在的意涵是否有所变化，最开始如何对镜子感兴趣，又是如何将镜子用在自己的创作中呢？

镜子几乎出现在我所有的创作里，最突出的是源自古波斯民间故事的《镜亭》系列，波斯诗人鲁米所转述的版本中的镜子是苏非神秘主义的映照宇宙的心灵之镜。2023年在香格纳的个展《无尽的玫瑰》中的镜亭装置试图呈现出博尔赫斯的文学迷宫之无尽的概念。个展中的影像装置《五卷书》又是对镜子流动于不同文化语境的再现和思索，其中有佛教中镜喻佛性，“镜中花”如梦的幻象和空性，凡尔赛宫的镜廊作为与权力和欲望共谋的工具，书是文化之镜，诗歌是诗人心灵的明镜。同时还有我对镜像的重新定义—母女关系。而《夜经》进一步探索拉康的镜子阶段。正如你所指出的，镜子在我的创作里是复合的意象，同时指涉所有语境下的不同意义。具体如何被诠释，这是观者—拿起镜子的人—来决定ta所看到的是幻象、欲望、还是梦。我所做的是塑造一个流动的思考空间，不断地引发关联性的思考。

5.你在作品里使用了你与拉康派心理分析师的录音。对此我很好奇的是，你为何会选择一种拉康派的“临床”。另外，关于这段心理分析的经历，可否谈谈感受最深之处。分析师是一位女性吗？

很遗憾，分析师其实是一位男性。我试图寻找女性分析师，但她们都拒绝了我录音的请求。最终找到的这位男性分析师之前是个艺术家，所以他可以理解并配合我的艺术实验。选择拉康派的“临床”是因为心理分析与女性主义思潮的发展有着非常密切的关联。我想将自己抛入到这个试验场里感受弗洛伊德所说的“黑暗大陆”。还有一个原因是拉康的思想和佛教之间有着很多相似性，比如拉康认为自我是一种幻象，这和佛教的空性的概念不谋而合。

拉康认为主体本质上是言说的存在(speaking being)，由语言塑造。在对分析师言说的过程中，我全然体会到了言说的愉悦，言说本身带给我启发，我能够从脱离肉身的语言中审视自己。但最有意思的是，在制作《夜经》的过程中，我必须重新粘合这些言说的碎片，我发现我既成为了操作分析的主体，也成为了被分析的客体。所以《夜经》所呈现的关于我的文本，或者说，整个影片的文本，是在我的主体和客体统一的情况下编写的。这个感受非常奇妙，我还没有办法完全理解这其中的奥义。我最近也在跟我的分析师聊这件事。我打算通过用同样的方式做新的作品来理解主客体统一的创造性潜力。

6.在关于你的评论中我读到一个词原乐（jouissance），即过度的快乐，厌恶感和迷恋的动机并存。大他者的欲望让人不安、反感的同时，也令人激动和着迷。当代艺术的实践里这样矛盾状态是常见的。但是，你的艺术却让我感受到一种“颠覆”。这个颠覆可以说是“阴性的”主体化（subjectivization）的过程，即将外异的东西变成是“妳”“自己的”东西。以往对你的介绍会用文化“流动”这个词，而在我看来，与其说流动，不如说是“主动”。此处，也想听听你对于“原乐”这个精神分析概念的理解，以及你在艺术实践里采取了什么样的“阴性”主体化的策略。

我觉得你说得特别对，我的作品里的流动性全然来自于我主体根据真实感受到的欲望和兴趣来主动选择和实验的结果。艺术史和考古可以作为一种文化交流方法论的参考，但是作为艺术家个体而言，不存在的交流可以通过创作在未来发生。这是主体的能动性的颠覆力量，让那一切不属于我，也未曾接受过我的大他者，因我的爱欲而进入我的世界, 这确实可以被看作是“阴性的”，正如拉康所说，阴道也可以是一种阳具，那么包容和吸收是她主体化的方式。我的阴性行动体现在狂热的求知欲和创造欲，不断地吸收知识和输出。这种主体化和能动性也是一种萨特式的自由，我选择把握这种自由，甚至是为自己创造这种自由的情景，这种自由意味着我要不断地为自己做选择，为选择负责，承担困难、代价和痛苦。这种痛苦就是我的原乐。

7.你近年创作涉及到雕版印刷和手抄本制作等等不同的书籍形式。不仅仅是信息的归纳组织呈现，你更关注的是那些知识的存在状态。我想从这个层面去理解“天堂是图书馆的模样”——这里的图书馆不是作为知识权力机构的图书馆，而是人类可知的事物以不同方式存在。你对不同形式书籍的兴趣，缘起于何时？在你看来，雕版印刷和手抄本形式的书籍何处吸引了你？

对不同形式书籍的兴趣缘起于在牛津大学学习梵文的经历，当时参阅了博德利图书馆里面的大量的手抄本馆藏，从佛教贝叶经到波斯细密画，中国日本雕版印刷古籍等等数不尽的书籍，英国殖民历史带来的丰厚的藏品让我可以纵观世界印刷制书史。书籍的形式，比如页面设计，图文信息的整理和呈现，都在展示每个文明在不同时期独特的思考方式，制作书籍的材料也是物质文明和科技水平的见证，书与书之间的共性和差异性可以激发无尽的智性的玩味。这种百科全书式的认知世界的方式吸引着我，但同时我也警惕对书和物质文明的偏好，因为大量的文学和艺术同时是非物质的、口头的和表演性的，这些是无法被图书馆所容纳的，所以图书馆并不是我的天堂。《夜经》试图对非物质文明和口头文学传统致敬，其中融合了侗族和柬埔寨高棉佛教歌曲，还有柬埔寨古典舞和皮影戏。单一的页面也已经无法满足我不断扩张的研究兴趣。

8.我们被语言言说——这是一种异化。语言给予了我们表达的工具，却也同时压抑了一些表达的可能。所以我对你的多语言实践有一种另类的观察：你希望在语言彼此的缝隙里，试图找到逃逸的空间。对此你怎么看？语言也是思考的方式，不同的语言是否也给予了你不同的观看世界的方式？你对非西方语言的掌握，是否加深了你对于西方价值的质疑呢？在语言的缝隙处，女性该如何去进行自我表征、自我书写呢？所面临的困难有哪些？

多种语言的学习让我看到了文化之间的差异，但同样让我兴奋的还有对文化之间的联系的发现。比如梵文的学习让我看到了印欧语之间相互关联的发展史，古代印度和现在的英文本是同根生，这些我们是可以通过语言学和语源学来了解的。人和人，文明和文明的距离和差异，似乎有时可以被一个简单的单词给消解掉。对非西方语言的掌握其实帮助我理解东西方文化之间相互影响和相互塑造的历史，正如柯律格在他最近的著作《回音室》中提出的观点，东方和西方是在相互作用下被创造出来且不可分割的概念。在我质疑西方的同时，我也质疑所谓的东方。解构应该是彻底的。

女性和东西方的概念一样是一种范式的建构，我们需要跳出这个建构的框架去回看建构的渊源和机制，从而理解其中的谬论。女性改如何自我表征和书写，要解答这个问题我们不能只是看性别一个层面。首先，我们要明白女性不是一个单纯单一的性别存在，她是由不同的文化、社会结构、宗教、阶级、个体差异等变量共同作用的存在。一个西方白人女性所面对的困境和一个中国女性所面对的困境必然是不同的，所以我希望女性应该去审视自己的处境中的不同作用力，在了解困境的形态和结构的前提下，我们才能提出解决方案。困难有很多，但是每一个前进和创造的脚步都是历史性的，像登月一样。

9.翻译是不可能但绝对必要的——你对于跨语际实践的立场令人印象深刻。在创世纪的注释里，希伯来文的巴别正是使之混乱的意思。在我看来，你的“翻译”看似是弥合语际纷争，实际上则创造了一种积极的“巴别”性。使那个强而有力的、看似运行稳定的系统混乱，令缺席和沉默的主体恢复在场并发出声音。想请你具体谈谈你的“翻译”在艺术中如何执行。我尤其感兴趣的是你提到斯皮瓦克所说的：容许破损的爱。

我的翻译实践不仅仅是语言上的，在艺术创作的过程里，我想要给观者一种”她者在她的语言和文化里如何观看世界”的生理和精神感官体验。所以我在转译“镜亭”系列背后的古波斯故事的时候并没有直接用雕塑把中国画师摩镜做成雕塑，而是把镜子这个元素化作空间里的镜亭，并借中国庭院的移步换景之法来设计游走的通道和空间，包围镜亭的是波斯细密画风格的绘画，所以我故意避开说教的方式，而是通过刺激感官来引发思考。我认为这是一种翻译手段，类似于斯宾诺莎的“情动”（affect）。但语言的翻译也同样重要，今天的全球化也仅仅只是西方话和美国化而已，并没有实质的多元起来，所以翻译是必要且紧迫的。对我影响最深的翻译理论是斯皮瓦克所说的“容许破损的爱”，造成破损的正是文化真正的多元性和差异性，这些差异必然导致冲突，但是作为译者的我们必须将差异显现，用爱来包容与我们不同的她者，并呼唤读者的爱。