艺术家韩梦云将自己题材广泛、媒介多元的创作概括为“日与夜”。她将其中一半比作日间创作，关注欧亚混杂文化的去殖民化，将另一半比作夜间创作，主要与她个人作为女性和母亲的经验相关。为了赋予非西方女性自由空间与自主权，她在革新的旅程上昼夜不停。她最近携新作《夜经》参加釜山双年展，探讨了女性与宗教文化的复杂性。本期SuperElle跟随韩梦云的创作脉络，探索那些影响我们当今性别关系的古代文明源头。

韩梦云的创作分为日与夜。

日间的创作主要是探索一种背离欧洲中心的绘画实践。她深入研究从古至今的欧亚跨文化交流，将宗教、哲学、神话、交易、手工艺和书籍制作都纳入反思的范畴。其中她独创的图像制造手法蕴含了文明交织的复杂性，她将印度、波斯、阿拉伯等地区历史悠久的文化艺术以及它们对古代世界文明的影响力宣然纸上。

夜间的创作则以她在夜晚作诗为出发点，包括影像、诗歌等更富有个人情感的创作形式。韩梦云最近以她做母亲的经历为引，为母亲的“顿悟”而创作了影像作品《夜经》（Night Sutra）。

“夜”代指黑暗，看不见的，却富有创造力的，且在梵文中“夜晚”与“女性”是同一个词，在片中成为女性的象征。“经”常被佛教信徒用来尊称讲述佛陀佛法的经典文献，历史上经编纂翻译的佛经体量庞大，成为佛教思想跨文化传播的主要载体。韩梦云将作品命名为《夜经》，是一部从女性视角讲述佛教文化，同时具有女性主义批判力的解放赋权之作。

这是韩梦云在她前期“解殖”和“跨文化”的绘画创作基础上，第一部以女性或者母亲为主题的作品。影片探究了佛教文化中母亲的身份所要面对的两难处境。艺术家本人在中国、美国、日本、英国、柬埔寨等国家的生活工作经历，不断验证女性在广泛的传统文化和现代主义中都不断被“他者化”。承以解殖主义学者Gayatri Spivak的论述观点，非白人女性应该立足于非西方文化传统中完成批判使命，更全面地解放西方语境之外的女性主体，赋予她们符合非西方语境的女性自主权。这样的前期理论和创作基础决定了《夜经》想要讨论的问题更加复杂。韩梦云想在一件作品中跨越文化壁垒，类比女性身份在传统和现代、西方和非西方、宗教典籍和艺术理论中的文化构成，需要她前期充足的深入研究，还要具备极其宽广的批判性视野，

《夜经》是艺术家从困扰自己的问题观识出发，在传统典籍中的女性故事找到答案，即使这个过程令人心碎。

韩梦云找到了一个愿意公开心理分析过程录音的拉康派心理分析师。这些分析师同意艺术家将录音用作《夜经》的一部分。影片中听到艺术家的坦白，以及心理分析师的回应。许多艺术家回忆的情节都是中国当代家庭中时常可见的女性成长经历。

拉康派心理学从弗洛伊德心理学推演出，人的自我认知的会经过镜像阶段（mirror stage），即婴儿时期的人类第一次从镜子中认出自己来，此时婴儿不仅理解到自己的全貌，而且看到自己作为一个客体的存在。这在影片中，艺术家自己的形象时常从一个圆形镜子中出现，认识自己的女性形象。在这断断续续的心理分析里，艺术家作为一个中国女性艺术家的境遇逐渐清晰。

拉康派心理学和佛教在描述“主体的欲望”这一问题上有诸多相似性。据说拉康本人也对佛教颇有研究。拉康将欲望形容为“Objet petit a”， 一个主体欲求不得的客体进而成为主体焦虑的来源。而在佛教传统中，Objet petit a 几乎就是女性的代名词。女性既然代表了欲望，则女性的消减和毁灭促成了佛教理想男性主体的建立，同时女性本身的欲望也被否认。艺术家前往柬埔寨拍摄了古典舞《雷姆克尔》（Reamker），美丽的女性舞蹈老师和学生们演绎了这部融合柬埔寨本地舞剧传统的印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）。《罗摩衍那》讲述罗摩王听信谗言，强迫自己两个孩子的生母悉多进入火堆自证贞洁的残忍悲剧。这个传统舞蹈剧被女性舞者在历史宫廷不断演绎传承，直到红色高棉政权的现代化运动截断了这种文化的演绎，但紧接着带来了大屠杀的残酷暴行。片中，战争幸存者对着镜头口述历史，讲述了她出于人道扮演小孩子的母亲看护者角色，最终无法接受孩子接连去世的沉重打击而出逃的亲身经历。在影片中，佛教传统文化的种种厌女倾向被一一揭露，而在现代的社会中这种对女性的歧视却保持不变。

韩梦云在自己养育女儿的过程，不断挣扎寻找出路。同时她作为一个创作者，将西方心理学对女性的负面评价和东方传统社会对女性欲望和生育的“不洁”进行不断纠正。她深入贵州侗族的女性群体，寻找到了一个漆黑发亮的侗布材料。身着传统民族服饰的女性在郁葱山林前集体捶打侗布的场景，她们在制作的布料经由蛋清涂抹后，闪耀出黑色金属光泽。侗族女性对黑色心怀崇敬，因为这是生育、粮储、家庭等生活关键要素的颜色。在三屏影像的中间屏幕中，韩梦云向镜头正面展示自己产后的腹部皮肤，褶皱和伤痕都是生育的代价。她缓慢而坚定地将黑色浸染的蛋液涂抹在腹部。子宫此时是黑色的化身，也是女性重生的开始。

艺术家具身黑暗夜色，形成一个从“生”到“生”的循环路径，隐喻了生命的永恒延续。

1. 这次作品在釜山双年展首次展出，主题为“在黑暗中窥见”（Seeing in the dark），特别有意思的是展览前言中提到的“pirate enlightenment”和“buddhist enlightenment”，这和你作品中对东西文化的awakening的反思恰好迎合。可以分享一下你对双年展的感受吗？

《夜经》（Night Sutra）与双年展对重新诠释黑暗的策展兴趣相呼应纯属巧合。夜之黑暗和痛苦作为一种回归生命和创造力的启发式概念最初来源于我产后抑郁期间在夜晚写诗的自我解放体验。随后在2022年跟一弄画廊的合作里创作了《夜》这一结合侗族亮布的影像装置，亮布的黑让我联想到夜晚给予我的创造性宽慰，而随后展开的研究发现这一织物象征着子宫，我十分着迷于黑暗和子宫两种意象的交融，并与之强烈共情。所以在后来的关于女性主义思想和经验的装置作品里我都会用上侗布来营造一种如同黑暗的子宫的空间氛围。

我的艺术实践便在白日和黑夜的交替中分叉。《夜经》是一部酝酿了至少7年的作品，高浓度凝结和融合了我多年的宗教和全球艺术史以及古代语言和文献的研究，但跟我的绘画作品不同的是“夜的实践”关注作为女性的经验，并以此为出发点去探索不同的文化语境和思想体系交织的压迫性结构和掩盖女性主体意识的种种谎言，通过凝视深渊的黑暗来重建自身。虽然概念上跟双年展策展人思路有一些共鸣，但《夜经》并不为了证实策展人对佛教和海盗启蒙模式的赞许立场而参展。相反，它旨在批判所有现有的乌托邦臆想和替代性范式，尤其是普遍缺乏对女性的遭遇和缺席的关注。表达的空间从来都是狭窄的，如同策展人在釜山政府的支持下推崇大卫·格雷伯笔下马达加斯加海盗实践的无政府主义，我在双年展这样庞大的框架里试图表达个体的异议，在这个过程中我一直强调艺术家作为表达的主体，而不是作为“被阐释的内容”。

2. 我们生活在一个对宗教讨论甚少的时代，但是宗教传统渗透在生活方方面面。可以请你谈谈你对宗教的兴趣来源吗？

对宗教的兴趣来源有很多，一方面是自己本身对古代文明感兴趣，这就无法绕开对宗教思想以及服务宗教的艺术形式的探索。另一方面是古代语言如梵文的学习让我看到宗教思想如何悄无声息地残留在现代生活和思想中而不被察觉。语源学可以很好地揭示我们现在所有正在使用的语言如何从古代语言一步步演变而来，文化和族群如何混合交融，哪些思想得以在今天延续，哪些不能翻译和流传。我们今天使用的汉语里仍然保留30%的汉译佛经的词汇，这些词汇在潜意识中仍然左右着我们的思想。我觉得从宗教的角度看跨文化思想史是非常有效有意思的，但我并不盲目服从任何宗教和流派，距离让我能够更加客观地理解它们。

3. 佛教由印度传入中国后，和中国本土文化产生了结合，形成我们所熟悉的佛教文化。为什么你远赴柬埔寨采拍？

通过对比其他文化，我们才能更清晰地看清自身的处境，因为文化的本质是混杂性，文化的历史也是关系的历史。从佛教的发展历史来看，我是在学习了梵文、印度佛教、以及印度教之后才理解了佛教的种种流派和发展路径，汉地佛教和原始印度佛教之间的一脉相承和差异，早期印度社会对女性的厌恶和压迫如何在汉地再现和发展。出于多种原因我选择去柬埔寨拍摄，首先我的伴侣就是柬埔寨裔，跟他的相处和交流让我意识到我可以同时从印度和中国两个视角来同时看柬埔寨的混杂文化，尤其是在柬埔寨的古典舞蹈和文学形式里看到了我熟悉的印度古典舞和史诗，它们之间的异同非常有意思。影片里呈现的柬埔寨古典舞表演曲目《雷姆克尔》（Reamker），就是对印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）基于柬埔寨本地舞剧和文化的重演。这种改编与再造是不同文化之间的流动、融合和泛印度文化共同体的生动例证，类似于爱德华·格⾥桑 （Édouard Glissant）的“群岛”和克里奥化（créolisation）的概念。选择柬埔寨而不是印度版本的《罗摩衍那》可以更好地体现亚际间（inter-Asian）的文化合成体的历史渊源，去大陆文明的中心化，以激发更多的对关系性的认识。这些相互关联的《罗摩衍那》版本在彼此的差异中维系着交流，这种差异带来的思考和共振就是格⾥桑所提倡的“trembling thinking”。而我作为这个文化共同体里的一员，我想参与到这种跨越历史、边界、种族的共振中。

4. 作品中出现很多佛教经典选文。我在惊叹其语言的生动诗意的同时，感慨其内容的残忍。在选择这些佛教故事时，主要考虑了哪些因素，为什么选了这几篇？

开篇的第一段汉译佛经节选为《中阿含经》 的“黄芦园经”，而我这部作品以一个在历史中真实存在的关于释迦牟尼在菩提树下顿悟的经文来展开一部关于女性意识觉醒的类佛经。此文本借打破蛋壳来描述突破无明的意象跟影片的结尾处侗族妇女用来涂抹亮布的蛋清相呼应，涂抹布满妊娠纹的腹部的蛋清暗示的是子宫的顿悟。片中我谈到了德国作家黑塞的《悉达多》给我的影响，以及多年复读过程中改变立场，对同为母亲并惨死的妓女卡马拉产生了强烈的共情。从母亲这个角色的视角出发，我挑选了释迦牟尼佛拒绝其姨母摩诃波阇波提率领五百释女请求出家的著名佛经，但因为原篇幅过长，我委托了我的学者朋友法增慧藏用梵文撰写和演唱这个故事来适应影片的格式。我选择的文本即要体现历史中的佛教厌女情节，也要揭示现当代西方再现的佛教故事同样没有突破这个套路，并与基督教的厌女情节相结合。某种程度上，我是在通过文本和影像的交织来一步步带领观众无意识地进入女性主义的视角去重新审视佛教故事，参悟其中的不公。还有大量的厌女故事无法全都囊括在一部片子里，点到即止。这些故事都让我非常失望，研究和编辑的过程时时大哭，但这种彻悟的痛苦也让我重生，这不就如同释迦牟尼在树下顿悟，但今天的苦谛应该有所更新了。

5. 影片中蛋清以及破壳而出是一个视觉符号，代表了子宫和生育，延伸到女性的自我觉醒。你觉得在现实意义中，怎么样算是女性的自我觉醒？

当那个女性开始意识到围困自己的那个蛋壳到底是什么的时候，她就觉醒了。每个小鸡都要自己去敲破那个鸡蛋才能重获新生。

6. 在挖掘、质询、反思、批判的循环中，你形成了独特的“反刍式反击”的女性主义批判方法。你觉得创作前期对历史传统的挖掘一定是必要的吗？这为作品带来比较高的理解门槛，并且相应给制作带来很多复杂挑战。

对我的创作来说，前期的功课是很必要的，但我无法为其他艺术家说话，每个人的创作方法不同。我也不曾故意设立门槛，因为我不会预设观众的水平，也不强求观众在当下立刻理解作品的全部。作品和观者在相遇的那一刻也会产生私密的联系，很多作品会在多年以后突然开始对你说话，这和人的阅历有很大的关系。我只希望通过创作来播下种子，春天自然会来。但其实《夜经》在釜山展览期间已经有很多的观众给我写信，有男女老少，也有不同宗教、文化、种族背景的观众都表示他们有强烈的共鸣，这是我之前没有想到的。所以我觉得可能不需要惧怕作品思想的深度，真诚才是交流的基础。

大量的研究和思考的积累在我的创作中是很自然且必然的过程，因为出于对世界的好奇和爱，我想去钻研很多东西，并挖掘事物之间的联系，就像科学家一样，面对宇宙如此无限浩荡和不可知，也要终其一生投入其中。另外还有一点很重要，我深受印度女权主义学者斯皮瓦克的解构主义思想影响，她认为解构不仅仅是一种智力活动，因为解构需要对文本深切的尊重和关注，并对文本的复杂性和矛盾性持开放态度，解构意味着给予一种“充满爱意”的关注。我就是带着这样的爱意用佛教哲思自身的智慧去解构佛教的父权，这里面的乐趣大于挑战。

7. 你在影片中不仅处理了私人情感，而且涉及了很多残暴的人文历史。这种组合和复写使作品的情感张力很强，但也很难平衡好两者的远近轻重。你是如何平衡材料的多元性的？

这部影像作品的结构模仿古代佛教变文这一文学表演形式，而其叙事结构又是像佛经一样“串联”不同文化和女性集体和个体故事的经纬线，所以我希望观者是以看织物的方式来看这部作品，线索的流动和来回交织不服务单一叙事逻辑，而是意图编制一个版图，一个有无数游走和叙事可能的空间。你提到《夜经》让你感受到了一种很强的情感张力，这就是我希望塑造的体验—心灵在观众生之苦后被激荡起情感的涟漪，而片尾吟唱的柬埔寨高棉语佛教歌曲将心灵浸润和释放在明澈和悲悯的空间里。

8. 这部影片不由让我想到，揭露佛教经典的厌女情节应该会对西方流行文化中对佛教的众生平等的美好幻想造成打击，但似乎这里能展开的内容还有很多。你会继续在这个脉络中创作更多作品吗？

这个脉络的作品会持续展开，有短期和长期规划的作品，但不局限于佛教本身的厌女情节，而仍然会以交叉性的视角去展开压迫的横切面，尤其在历史长河中演变和交融的文明进一步被全球化激化的情况下，压迫成为了一种错综复杂和无限交织的网络体系，没有简单的对和错，进与退。父权的多样性和彼此之间的共谋也是一种奇观。

9. 每一个女性都生活在自己的岔路口，文化总是交织的，女性主体也有万千种构成方式。完成了这种作品后，是否像是度过你的mirror stage，对你自己的主体有了新的理解？

就像我电影里说的，“我想打碎这面轮回的镜子”，我觉得通过这部作品我做到了，但我看到的仍然是一面破碎的镜子，里面有无数个我和我的幻象的残片。如何去创造镜子无法捕捉的主体面貌，这需要我花一生去实践和实验。